Музей як перформативний акт

24 грудня 2022 року Ілля Разумейко прочитав лекцію “Музей як перформативний акт”. Лекція відбулася в Музеї Ханенків, коли ми реалізовували перше коло Стипендії. Автор лекції робить припущення про невірне сучасне трактування поняття “Музей”. Ілля ділиться своїм поглядом на музейну, перформативну та театральну теорії. Осінню 2022 року, Ілля Разумейко та Роман Григорів презентували в Музеї Ханенків Genesis. Opera of Memory.

Ілля Разумейко –  композитор, співзасновник лабораторії сучасної опери Opera Aperta, студент докторської програми Artistic Research Center, Vienna University for music and performing arts.

Музей і перформанс раніше були певним чином невіддільними, а зараз їх не так часто розглядають спільно. Музей як простір кардинально змінив своє значення від часів Давньої Греції до сучасності. Кожна епоха європейської культури переозначувала музей та “спотворювала” його “первинну” етимологічну ідею. 

Музейон

Етимологічно “музей” – храм Муз. У “Теогонії” (давньогрецька поема, присвячена походженню і родоводу грецьких богів) Гесіод зазначав, що є девʼять Муз, доньок богині памʼяті Мнемосіни, які відповідали за різні види мистецтв. Серед тих видів мистецтв, за які відповідали давньогрецькі Музи, немає нічого, що представлено в типовому західноєвропейському музеї нашої сучасності та кількох попередніх століть від Ренесансу.

Музи періоду Гесіода відповідали за перформативні мистецтва, оскільки на той час поезія та театр – основа давньогрецької культури – існували у вигляді фольклору. Сім з девʼяти муз відповідали за те, що ми зараз називаємо широким поняттям перформативних мистецтв: танці (Терпсіхора), пантоміма і гімни (Полігімнія), любовна поезія (Ерато), лірична поезія (Евтерпа), епічна поезія (Каліопа), комедія (Талія), трагедія (Мельпомена). Ще дві Музи відповідали за історію (Кліо) та астрономію (Уранія). Тобто про візуальні мистецтва як частину музею й не йшлося, це сприймали ремеслом. Дослідники та мислителі доби Ренесансу та Просвітництва зробили певну “помилку” при читанні грецьких текстів: вони їх інтерпретували категоріями та інструментарієм свого часу. Тому поняття музею і театру набули для них іншого сенсу, відмінного від первісного.

Про таку “хибну інтерпретацію” писав норвезький композитор Тронд Рейнхольдцен (Trond Reinholdtsen) і у своїх роботах намагався піти іншим шляхом. У 2010-х у власній квартирі він поставив оперу “Орфей і Еврідика”. Ідея полягала в тому, що італійці (Монтеверді та його сучасники) зовсім невірно зрозуміли, що таке давньогрецький театр і якою може бути “опера”, і тому ми отримали величезну в чомусь антиперформативну й антитеатральну конструкцію, якою стала західноєвропейська музична оперна вистава. Тронд вважав, що цю історію треба почати спочатку – заново народити міф про Орфея. Його “Орфей і Еврідіка” – мультидисциплінарний твір, в якому перформанс є стратегією розщеплення сталого розуміння опери. Фактично Тронд створив нову оперу, у якій сам став директором, композитором і режисером.

Скріншот з фрагменту опери “Орфей та Еврідіка” Тронда Рейнгольдтсена

Музей, опера і колоніалізм

Для розуміння “хибної інтерпретації” понять музею, перформансу, театру та опери наведу один давньогрецький міф. У міфі йшлося про те, що бог Аполлон забрав Муз із гори Парнас до Дельфійського храму. У Дельфах частиною великого святилища Аполлона був театр. Весь цей комплекс – місце, де відбувалися Піфійські ігри – тотальне свято перформансу 5-4 ст. до н.е. Піфійські ігри  містили театр у всіх його проявах – як змаганні поетів і драматургів, так і в спорті.

Поняття музею як приміщення, тобто Музейону, виникло вже в елліністичні часи, тобто тоді, коли Грецькі міста-демократії та міста-автократії захоплювали території навколо. У ході цієї колонізації в Александрії, на півночі сучасного Єгипту, побудували перше приміщення, яке називали музеєм або Музейоном. За класичною структурою грецького міста, він був розташований поблизу театру й Александрійської бібліотеки. Це не був музей у західноєвропейському розумінні – це була більше академія, де викладали представники елліністичного світу. Хоча вже й тоді цей перший грецький музей мав ті недоліки, за які зараз критикують сучасні західноєвропейські музеї. Адже Музейон в Александрії був повністю результатом колоніалізму – як частина завойовницької війни Греції в Єгипті.

Коли Александрія була заснована Македонським, музей був створений для підкреслення домінування еллінської культури. Він був елементом пропаганди, інструментом імперіалізму й лінгвоциду щодо єгиптян та євреїв, які там проживали. Тож, перший музей виник у той період, коли грецька цивілізація закінчувала свою історію і згодом була завойована римлянами. Коли настає кінець історії, тоді виникає потреба в музеї, щоб цю історію задокументувати.

Простори музею

Класична форма музею – це Парфенон із рядом колон. Показові приклади такої споруди – Британський музей, Австрійський парламент, Запорізький музично-драматичний театр. Втім те, що в них відбувається не відповідає оригінальному значенню поняття “музей”. Ці приклади, які я перелічив, опираються на ідею XVII століття, коли виникла класична опера, театр і власне музей у сучасному для нас розумінні.

Хоча в історії Західної культури були й протилежні за змістом простори. Наприклад, утопічна ідея “Театр пам’яті” Джуліо Камілло, яку мислитель створив у 1540-хх. Це мнемонічна інсталяція, описана у книзі, яка ніколи не була реалізована, або реалізована у вигляді макета, який не зберігся.. Камілло змалював “Театр пам’яті” у вигляді великої кімнати, яка копіює давньогрецький чи давньоримський театр, але з  глядачем, який фактично перебуває на сцені. Амфітеатр, який спостерігає глядач, є й Вавилонською бібліотекою. За задумом Камілло, така бібліотека вміщує в себе всі тексти людства – давньогрецькі давньоримські, елементи алхімії, візуальні зображення тощо.

“Театр памʼяті” Джуліо Камілло

Ідея “Театру пам’яті” Камілло є винятком з правил, адже ренесансний проєкт відновлення давньогрецьких зразків в певному сенсі провалився. Опера і музей натомість з моменту створення опери у XVII столітті залишаються нерозривно пов’язаними. У XIX столітті ця взаємодія стає особливо очевидною. Театри Ріхарда Вагнера в Байройті та Опера Гарньє в Парижі, що з’явилися майже одночасно у 1870-х, представляли дві антагоністичні естетики. Байройт, де грали виключно Вагнера, можна вважати першим кінотеатром завдяки його новаторській залі, що поєднувала грецький амфітеатр із мінімалістичним простором без лож і декору. Гарньє ж, який називають останнім бароковим театром, був умовним музеєм, де реконструювали “золотий вік” опери, а його архітектура з музами на фасаді й в інтер’єрі перетворювала його на екстрамузей.

Опера – це музей, що нерозривно повʼязаний з колоніалізмом. Як, наприклад опера “Аїда” (1879) Джузеппе Верді. Час створення опери сходиться із загальною ейфорією у сфері єгиптології, коли всі європейські музеї намагалися потягнути “каменюку” з Єгипту та відкривали відділи єгипетського мистецтва. Оперу “Аїда” Верді створив на замовлення, до відкриття оперного театру в Каїрі, який тоді було окуповано Францією. Композитор намагався реконструювати єгипетську музику, звучання якої відтворити насправді не зовсім можливо. “Аїда” Верді – костюмована реконструкція епохи і символ шаблонного західноєвропейського колоніального музею.

У контексті інакшого погляду на музей цікава фігура бельгійця Марселя Бротхарса. До 40 років він був поетом. Згодом, у Брюсселі, вирішив займатись сучасним мистецтвом і продавати його. Він першим почав працювати з таким жанром як інституційна критика. У себе в студії створив велику інсталяцію, яку назвав “Музей сучасного мистецтва. Відділ орлів”. Інсталяція складалася з традиційного міжвоєнного французького авангарду, але також експозицію складали артефакти, пов’язані з орлами. У вигляді інсталяції музей проіснував 4 роки, згодом автор оголосив, що музей збанкрутував і продав його.

Робота Сая Твомблі “Вакх” (Cy Twombly “Bacchus”) на “Залізній завісі” у Віденській державні опері, 2010-2011

Інший спосіб уявити музей – “Залізна завіса” у Відні. Коли 1881 згорів віденський театр на 1800 місць, і в пожежі загинуло 600 людей, тоді змінили правила пожежної безпеки. Віденський театр почав використовувати залізну завісу, яка відділяє залу від сценічного простору. До Другої світової на ній був живопис з Орфеєм і Еврідікою, а потім туди влучила авіабомба, і зображення було знищене. З 1998 залізну завісу площею у 170 квадратних метрів перетворили на музейний простір. Кожен новий сезон там експонують роботу мисткині або митця, яку глядачі спостерігають перед виставою. Проєкт цікавий тим, що з одного боку, він пошуковий, з іншого – дуже “віденський” і буржуазний. Це поєднання музею та опери в одній фізичній точці.

Музеїфікація перформансу

У Відні поєднання музею з перфомансом також пов’язане з віденськими акціоністами, зокрема, з ім’ям Ґюнтера Бруса. Він починав із публічних акцій у 60-х, які поступово радикалізував. Під час “Віденської прогулянки” (1965) Брус мав дійти від музею до опери, проте біля Альбертіни (один з найбільших музеїв мистецтва та сучасності) його схопили австрійські поліціянти й доправили у відділок. Акції Бруса сприймались девіантними тогочасним віденським суспільством. Найбільш відома акція Віденських акціоністів відбулась у Віденському університеті, коли члени колективу одночасно займалися уринацією, політичною пропагандою та співали гімн Австрії. У Брюсселі є музей Бруса, який документує та досліджує його роботи. Він побудований за типовою “шпалерною експозицією” нідерландської галереї 16 сторіччя – це спроба музеєфікації перформансу.

Ще один австрієць Герман Нітш так само пройшов шлях від суперрадикальних перформансів до побудови власного музею. Він не працював прямо з текстами Арто і навіть каже що певний час не знав про їх існування, але на формальному рівні їхні естетики багато в чому збігаються. У 1960-ті Нітш починав із радикальних перформансів у маленьких віденських галереях: з кров’ю, розрізанням корів тощо. Згодом акції сформувались у велику театральну ідею “Театру оргій та містерій”. У замку, який Нітш придбав у 1971, митець провів шестиденну месу, яка поєднала ідею давньогрецького театру з різними християнськими практиками. За 20 років Нітш повернувся до живопису. Його екстремальний пошуковий перформанс зрештою перейшов у комерційну площину. Наслідком його акцій стали величезні картини, які можна купити і повісити у банку чи в офісі. Тобто його радикальні перформанси перетворилися на комерційне і буржуазне мистецтво, – те, що може стати частиною музею або інтер’єру багатої людини.

Марина Абрамович в опері “Сім смертей Марії Калас”

Ще один приклад подібної музеєфікації перформансу – Марина Абрамович. Вона пройшла шлях від перформансу до опери. Свою мистецьку діяльність вона почала, коли в загальному дискурсі говорили про антагоністичність театру та перформансу. Багато критикинь та критиків, ранніх дослідниць і дослідників тоді вважали, що перформанс – щось живе, те, що відбувається тут і зараз, а театр – мертве, що вимагає підготовки. Все, що Марина Абрамович постулювала у 1970-хх, закінчилось штучною і мелодраматичною постановкою в опері – в її роботі “Сім смертей Марії Каллас” (2019). Цю постановку я розглядаю як смерть перформансу. Можна сказати, що це “Аїда” XXI століття.

Отже, те, що відбувалося протягом XX сторіччя – це перформатизація музею, і, з іншого боку, музеєфікація перформансу. Насправді музеєфікація перформансу у великому часовому просторі завжди перемагає, тобто музей перемагає перформанс як смерть перемагає життя. Але гадаю, що все одно корисно періодично зупинятися і порівнювати музейну, перформативну й театральну теорії, мандруючи тими лабіринтами, які їх пов’язують.