Тацумі Хіджітака та його друзі. Колективні експерименти та японський авангард 60-х

Лекція відбулася 21 січня 2025 року в межах лабораторії Буто Нани Бякової «Що народжується, зникаючи». Нана розповіла про історію винайдення Анкоку Буто, а саме про: засновника Тацумі Хіджікату та контекст післявоєнної Японії; новий японський авангард та міждисциплінарні колективні гепенінги 60-х; близьких друзів Хіджікати – митців, критиків, письменників та літературознавців, їх вплив на зародження Буто, а також присутність тих, кого він ніколи не зустрів, зокрема Антонена Арто та Жана Жене.

Нана Бякова — міждисциплінарна мисткиня, перформерка, дослідниця, народилася в Миколаєві. З 2016 року Нана присвятила себе практиці Анкоку Буто, японського авангардного танцю, який виник після Другої світової війни і його часто називають “танцем смерті”. Досліджувала історію Буто через мистецький архів Університету Кейо в Токіо та танцювала в складі Буто-колективу “Muteki-sha” під наставництвом Натсу Накаджіми.

Анкоку Буто (більш вживано «Буто») зароджується як рух перформативного мистецтва на хвилі нового японського авангарду та колективних експериментальних мистецьких практик 1960-х, і значно трансформується протягом двох декад: від радикальних експериментів та гепенінгів до використання елементів, які відсилають до традиційної японської культури та театру.

Поняття «Анкоку Буто» певним чином самостійно розвинулося під назвою «Буто». За словами Натсу Накаджіма, втрата слова «Анкоку» призвела до втрати з поля зору первинної ідеології, з якою було створено Анкоку Буто, і спричинила численні непорозуміння та хибні інтерпретації. «Анкоку» — це темрява, духовність чи навіть щось безформне; те, що не вкладається в слова, або просто — несвідоме, незбагненне, зруйноване й зникле… насправді йдеться про те, чого не видно.»

Термін «Буто», як і «Буйо», перекладається з японської як «танець». Однак у сучасному вжитку «Буто» застосовується переважно для позначення танцювальних напрямків, що не належать до традиційних японських форм, зокрема таких, що зазнали впливу європейського модерного танцю. У своїй ранній практиці Тацумі Хіджіката використовував словосполучення «Анкоку Буйо» («танець темряви»), тоді як назва «Анкоку Буто» утвердилася дещо пізніше. Дослідники зауважують, що вживання терміна «Буто» вказує не так на зовнішній (західний) вплив, як на відсторонення від традиційних і усталених форм японського танцю та на прагнення окреслити принципово іншу форму.

У традиційних японських виконавських видах мистецтва, таких як Но та Кабукі, театр і танець не розділяються: ці форми існують як цілісний «тотальний театр». Буто продовжує цю інтегровану традицію. Попри те, що в Японії його зазвичай класифікують як танець, скоріше йдеться про форму тотального театру. Ймовірно, засновник напрямку Тацумі Хіджіката бачив Буто не як жанр, а як цілісну тілесну дію, що виходить за межі дисциплінарних поділів і технік.

Тацумі Хіджіката (1928 — 1986)

Засновник Анкоку Буто Тацумі Хіджіката¹справжнє ім’я — Йонеяма Куніо народився 9 березня 1928 року в префектурі Акіта, що на півночі Японії, в аграрному регіоні Тохоку, 10 дитиною з 11. Пізніше він згадував, що двоє його братів померли невдовзі після народження, а троє інших загинули на фронті.

Хіджіката мав схильність вбудовувати фіктивні елементи у власну біографію, що формувало навколо нього загадковий образ. Хоча його родина, як на той час, була відносно забезпеченою, він називав себе вихідцем зі злиднів, а свою сімʼю — «брудно бідною». Хіджіката часто згадував свою сестру, яка, за його словами, несподівано зникла під час війни — її силоміць забрали займатись проституцією, а згодом вона померла. За словами Хіджікати, мертва сестра жила в його тілі: «У моєму тілі живе старша сестра. Коли я поглинений створенням танцювального твору, вона вириває темряву з мого тіла і їсть більше, ніж потрібно. Коли вона встає в моєму тілі, я просто не можу не сісти. Коли я падаю, вона падає. Але в наших стосунках є щось більше.»

У період між 1947 і 1952 роками Хіджіката намагається переїхати до Токіо, однак повертається до рідної Акіти. У 1952 році він остаточно оселяється в столиці. Щоб забезпечити себе фінансово, працює на фізичних роботах. Його сільський акцент і відчуження від урбаністичного середовища стали однією з причин, чому Хіджіката звернувся до літератури. Його улюбленими авторами були Жан Жене, Жорж Батай, Артюр Рембо та Лотреамон.

У 1960—1970 роках Хіджіката разом з хореографкою і партнеркою Мотофуджі Акіко керував студією Asbestos-kan, яка стала серцем андеграундного мистецького життя Токіо. Вони також створили низку шоу-груп для виступів у нічних клубах — Blue Echoes, Dancing Gorgui — завдяки чому фінансово підтримували існування студії перших танцівників і танцівниць Буто, які жили та працювали у Асбестос.

Розпочавши з наративних танцювальних віньєток, Хіджіката поступово переходить до нео-дадаїстських гепенінгів і міжмедійних експериментів. У подальші роки (після 1960-х) він переважно працює як режисер і хореограф, паралельно розробляючи власну танцювальну систему та метод, який уже після його смерті отримав назву «буто-фу» або «буто-нотатки».

Попередній досвід у танці

Коли йому було близько 18 років, Хіджіката приєднується до студії модерного танцю Масумура Катсуко — учениці Егучі Такаї та Мія Соко, які, своєю чергою, навчалися у представниці німецького експресіоністського танцю Мері Вігман.

У 1953—1958 роках Хіджіката приєднується до студії Андо Міцуко, де навчається балету, сучасному танцю, джазу та бере участь у танцювальних концертах і шоу. Цікаво, що саме завдяки Андо він знайомиться з відомою американською хореографкою Кетрін Данем, яка перебувала в Японії з гастролями й орендувала студію для репетицій.

У 1958 році полишає танцювальну студію Андо Міцуко та приєднується до Асоціації сучасного театрального мистецтва Йонеями Мамако та Імаі Шігеюкі. У цей період він також вивчає пантоміму з Ойкавою Хіронобу та танцює з Тсуда Нобутоші (який навчався з іншим німецьким танцівником-експресіоністом Максом Терпісом).

Кадзуо Оно (1926 — 2010)

Якщо Тацумі Хіджіката вважається засновником Анкоку Буто, то визначення ролі Кадзуо Оно меншою мірою підлягає однозначному трактуванню. Водночас його вплив на становлення та розвиток Буто є фундаментальним.

У дитинстві Кадзуо Оно мешкав у родичів у префектурі Акіта. У середній школі займався легкою атлетикою та встановив рекорд префектури. У 1926 році вступив до Японського атлетичного коледжу, після завершення якого викладав фізичне виховання в християнській школі Канто Ґакуін у Йокогамі. Згодом, працюючи в Soshin Girls School, розпочав викладання танцю, що стало поштовхом до його танцювальної практики. Навчався у Баку Ішії, а також у Такая Егучі.

У 1938 році Кадзуо мобілізували в армію. Він перебував на фронті в Китаї та Новій Гвінеї протягом дев’яти років, з яких один рік провів у полоні.

Після повернення з війни Оно відновлює танцювальну діяльність. Досвід воєнних подій, зокрема пам’ять про померлих у дорозі до Японії, став основою для створення одного з його пізніших творів — «Танець медузи» (1950-ті). Як згадував сам Оно, образ медуз у морі виник у нього під час повернення з Нової Гвінеї: на водах, де були поховані загиблі під час перевезення.

Перший сольний виступ Кадзуо Оно відбувся у 1949 році в залі Kanda Kyoritsu Hall у Токіо, коли йому було 43 роки. Саме цей виступ відвідав Тацумі Хіджіката, що стало одним із вирішальних моментів, адже танець справив на нього глибоке враження. Згодом Хіджіката охарактеризує Оно як «наркотичного танцівника».

Хоча відомостей про виступ залишилося небагато, у програмі були написані такі слова: «Ті, хто судять; ті, хто дивиться; ті, хто зупиняється і стоїть, — скидають прекрасну квітку смерті з рук і тихо вглядаються в порожній простір».

Згодом Хіджіката надихнув Оно почати культивувати Анкоку Буто.

Гепенінги

Ранні роботи Хіджікати можна охарактеризувати як приклади антитанцю та гепенінгу.

Гепенінги, як форма перформативного мистецтва, що поєднувала дію і візуальний складник, почали набирати популярності в Нью-Йорку наприкінці 1950 років.

У Японії перший гепенінг відбувся в 1962 році завдяки Йоко Оно, яка імпортувала цю форму з Нью-Йорка. У цьому ж заході взяв участь Тацумі Хіджіката. Того ж року він поставив перформанс Three Phases of Leda (у межах Dance Experience) спільно з авангардними музикантами, а також презентував окремий виступ для Джона Кейджа у своїй студії Asbestos Hall.

Заборонені барви (Kinjiki), 1959

Вважається першим Буто-твором.

З перформансу «Заборонені барви» (Kinjiki) збереглося лише кілька фотографій та задокументовані свідчення очевидців.  Відомо, що приводом для дебютної хореографічної постановки Тацумі Хіджікати стала участь у події під назвою «Шостий танцювальний концерт новачків», організований Всеяпонською мистецькою танцювальною асоціацією. Виступ справив надзвичайно глибоке враження на аудиторію. Він шокував публіку та спричинив резонанс, внаслідок чого Тацумі Хіджікату виключили з Танцювальної асоціації.

Назва танцю «Заборонені барви» була запозичена з роману Мішіми Юкіо, який також інтерпретують як «Заборонений ерос» — з огляду на його зосередженість на гомоеротичній тематиці. Водночас ідейне наповнення самої постановки значною мірою було зумовлене захопленням Хіджікатою творами Жана Жене, зокрема «Щоденника злодія».

У другій версії перформансу «Заборонених барв» (1960) з’являється образ Divine — літньої трансгендерної повії з роману Жене «Богоматір квітів» (Our Lady of the Flowers). Цю роль виконує Кадзуо Оно, і згодом вона стане одним з його знакових сценічних втілень.

Опис «Заборонених барв» (Kinjiki)

Кожен номер у програмі був обмежений сімома хвилинами, і Хіджіката вирішив заплатити за два проміжки часу, щоб показати 15-хвилинний танець. Було двоє виконавців: Хіджіката і Йошіто Оно, син Кадзуо Оно, який танцював роль Юнака. Хіджіката був одягнений лише в брюки-кльош з трикотажу. Він наніс чорну фарбу, розбавлену оливковою олією, на шкіру, щоб зробити себе темнішим.

Йошіто був одягнений у міні шорти та світлий шарф на шиї. Обоє були босі.

У якийсь момент він поклав курку між ніг і, лежачі на підлозі, задушив її. На студійних фотографіях показано, як Чоловік радіє над лежачим тілом Юнака, у стилі рухів, які свідчать про тренування Хіджікати в джазовому танці.

У цю мить залом розлилося обурення, багато людей вийшли. Юнак поклав курку на сцену, а Чоловік підійшов до нього — і вони покотилися, переплітаючись, по підлозі. Світло вимкнули, сцена поринула майже у повну темряву. Глядачам лишалось стежити за подіями, вдивляючись у темінь та слухаючи звуки рухів, а також записану попередньо звукову доріжку важкого дихання та стогону. Чоловік закричав, кілька разів звернувшись до Юнака: «Je t’aime».

За словами Йошіто Оно, тоді Хіджіката наказав йому тупотіти ногами й уявити себе куркою, яку серед ночі охопила пожежа, — аби передати безумство, народжене жахом. Нарешті настала тиша.

Через деякий час почулася гармоніка, поволі спалахнуло світло. З темряви з’явився Юнак і підняв курку. Зі слів очевидця, Хіджіката після завершення виступу потім довго сидів у темряві, тримаючи курку, і його довелося зняти зі сцени.

Своїм виконанням «Заборонених барв» (Kinjiki) Тацумі Хіджіката привернув увагу видатних письменників і художників. Саме завдяки «Забороненим барвам» Хіджіката познайомився з Мішімою. Тоді Мішіма, який уже став зірковим романістом, дуже зацікавився його творчістю. Він часто відвідував студію Хіджікати, підбадьорював його та знайомив з важливими діячами культури.

Особливо значущим серед них був Шібусава Тацухіко, ерудований знавець французької літератури. Місіма був у захваті від Жоржа Батая та Маркіза де Сада. Переклад Шібусави Les Prospérité du Vice Частина II де Сада був конфіскований владою за непристойність, що призвело до сумнозвісної судової справи за участю видатних письменників як свідків.

Танцювальний досвід (Dance Experience)

«Містер Тацумі Хіджіката щойно таємно повідомив мені, що він знову буде проводити єретичну церемонію. Я з нетерпінням чекаю на неї, і з цієї нагоди готую собі чорну маску й таємничі парфуми. Класична й авангардна література перебувають у стані кризи. Але я завжди можу знайти символічну, сучасну мову в його творчості», — Юкіо Мішіма.

Після «Заборонених барв» роботи Хіджікати розвиваються далі за темою та стилем. У 1960 роках він переважно залучав виконавців-чоловіків. У 1959—1962 роках Тацумі Хіджіката ініціює серії подій DANCE EXPERIENCE (1, 2, 3). Участь у перформансах брали митці з різних галузей: авангардні музиканти, театральні виконавці, кінематографісти і танцівники, зокрема нео-дадаїсти Йошімура Масунобу, Казакура Шо, Генпеі Акасегава, Натсуюкі Наканіші. Також у цей період Хіджіката співпрацює з Шуджи Тераяма та розпочинає творче партнерство з експериментальним фотографом та кінематографістом Еіко Хосое.

Постер до «Шістьох художників-авангардистів». Автор: Міцуо Кано, 1960
Courtsey of Keio University and Buton Laboratory, Japan

Полуденна таємна церемонія гермафродита: три розділи (Midafternoon Secret Ceremony of a Hermaphrodite: Three Chapters)

У вересні 1961 року в межах другого «Збирання DANCE EXPERIENCE Хіджікати Тацумі» було представлено танець під назвою «Полуденна таємна церемонія гермафродита: три розділи». Цей твір означив поворот у практиці Хіджікати. Художник Йошімура Масунобу, натхнений попереднім виступом Хіджікати, створює костюм, що повністю обгортає тіло марлею та гіпсом. Гіпсова оболонка виявляється своєрідним «зворотним втручанням» у рух: вона обмежує, охолоджує, змушує тіло відчувати дискомфорт, а під час виступу гіпс розсипається. Хіджіката, вочевидь, захоплюється цією взаємодією, і відтоді починає свідомо працювати з дискомфортом як елементом хореографічного досвіду.

Цей досвід поєднувався з впливом сюрреалізму у вигляді фрагментованих сцен: танцюристи сиділи біля сцени, читали газети, потім по черзі вставали, виконуючи абсурдні або спортивні дії. Серед них: катання на велосипедах, їжа на сцені, чіпляння прищіпок на тіло, рухи з предметами, що імітують статеві органи, яких Хіджіката періодично торкався. Літні музиканти виконували непристойні народні пісні.

Інша група дій мала характер фізичних вправ: уявне кидання бейсбольного м’яча, гімнастичні трюки, рухи боротьби, стійки на голові та обертання втрьох — рухом під назвою «Пропелер».

Масажист: історія театру, що підтримує пристрасть. Анма (Masseur: the Story of a Theater that Sustains Passion. Anma)

У «Анмі» (1963) Хіджіката розмістив татамі в зоні для глядачів, де старі жінки грали на сямісен (традиційний японський струнний інструмент), а танцюристи кидали м’яч туди-сюди, виконували інші спортивні завдання та навіть каталися на велосипедах по татамі (традиційний японський підлоговий мат, який відносно легко пошкоджується, тож по ньому ходять босоніж). Серед творів Хіджікати цей перформанс найбільше наближався до гепенінгів. У дії брали участь такі артисти, як Акасегава Ґенпей, Наканіші Нацуюкі та Казакура Шо.

Рожевий танець (Rose-colored Dance)

«Рожевий танець» (повна назва англійською ROSE-COLORED DANCE: TO Mr. Shibusawa’s House) зберігся у 10-хвилинному фільмі Іімури Такахіко під назвою «Непорочне зачаття, або Рожевий танець». Ця коротка стрічка, яку сам Іімура задумував як автономний витвір мистецтва, може дати лише обмежене уявлення про сам танець. Втім, вона є надзвичайно цінною як один з небагатьох візуальних записів ранніх робіт Хіджікати.

Перформанс розпочинався з дії, в якій справжній перукар голив голови Хіджікати та чотирьом іншим чоловікам, що були одягнені у японські військово-морські прапори як нагрудники. Хіджіката попросив перукаря поголити лише половину кожної голови в перший вечір, бо наступного дня вони мали повторити перформанс. Глядачі сиділи з коробками-програмками на колінах і смоктали льодяники у формі фалоса, губ та руки.

«Цукерковий обʼєкт: їстівна програма» Кано Міцуо
Courtsey of Keio University and Butoh Laboratory, Japan

Після цього прологу відбувалася серія, на перший погляд, несумісних між собою сцен. Йошіто Оно бив себе в груди й тихо кричав. Двоє чоловіків, чиї тіла були вкриті потрісканою білою фарбою, були з’єднані між собою трубками: одна проходила від рота одного до ануса іншого. Вони танцювали дует, у якому один ніс іншого на спині, згодом опускав його на підлогу, і тіла спліталися в повільному повзанні. Інша пара виконувала балетні стрибки, поєднані з рухами, які нагадують судоми, та статичними позами.

У фінальній частині вистави Хіджіката та Кадзуо Оно, вбрані у довгі білі сукні, танцюють дует. Вони виконують синхронні арабески, обіймаються, Хіджіката обнюхує ноги Оно, перевертає його й витягується на ньому.

У завершальній сцені Хіджіката виходить у робочому одязі, тягнучи рикшу з Йошіто всередині. Після короткої зупинки біля публіки, трійка повертається на сцену, хапає Хіджікату й розкручує його по підлозі.

Фотографи та кінематографісти перебувають на сцені, документуючи танцюристів упритул, тоді як троє з них спрямовують об’єктиви своїх камер на глядачів, порушуючи звичну межу між сценою та аудиторією.

Тацумі Хіджіката та японці: Бунт тіла (Tatsumi Hijikata and Japanese People: Rebellion of the Body)

Передумовою до сольної вистави «Бунт тіла» стала спільна подорож Хіджікати та фотографа Еіко Хосое до префектури Акіта у 1965 році²на їхню малу батьківщину. Результатом цієї експедиції стала відома фотографічна серія Kamaitachi.

Напередодні перформансу Хіджіката робив заяви на кшталт: «Я є витоком танцю в Японії», або «Необхідно визначити, що таке танець у Японії».

Серед знакових сцен: Хіджіката в’їжджає до зали театру на паланкіні, на вході стоять два запряжені білі коні, кролик і свиня проходять крізь залу в складі параду. Поруч з тваринами учасники процесії несуть двигун від мотоцикла та вивіску барбершопу. У першій сцені Хіджіката танцює в білому жіночому весільному кімоно, одягнутому задом наперед, після чого знімає його, лишаючись у золотому накладному фалосі, — алюзія на Геліогабала Антонена Арто.

Зліва направо: накладний фалос, коробка від «їстівної програми» з Рожевого танцю, обʼєкти зберігаються в Keio Univercity Art Center Tatsumi Hijikata Archive
Фото надано Наною Бяковою

Його інші вбрання складаються з довгої червоної сукні, в якій він виконує фламенко, короткого дівочого кімоно й довгих атлетичних шкарпеток, спідниці для танцю кан-кан, білого класичного костюма зі стрічками. У фінальній сцені перформансу Хіджікату підіймають у повітря за допомогою троса, що тягнеться над глядацькою залою. Цей момент відсилає до образу П’єти та вознесіння Христа, ритуальної жертовності.

Постановка демонструє вплив «Театру і його двійника», що мав значний резонанс у середовищі японського авангарду на той час. Заповнена зала реагує з ентузіазмом — Хіджікату зустрічає шквал оплесків. Саме після цієї вистави перформанс отримав характеристику як «остаточна церемонія групи Анкоку Буто». Водночас для деяких спостерігачів це стало ознакою завершення «справжнього» Буто Хіджікати 1960 років.

Aрто

«Театр і його двійник» з’явилися японською мовою в 1965 році. Ще в 1962 році Шібусава присвятив одну зі своїх праць Геліогабалу та читав Арто мовою оригіналу. Партнером у діалозі Хіджікати протягом 1980 років, який повернув йому з Франції касету з записом To have done with the jugment of god, є філософ Куніічи Уно, учень Жиля Дельоза, який у 1987 році відредагував японський переклад «Тисяча плато» Дельоза та Ґваттарі, а в 1992 році переклад To have done… Арто. У 1984 році Хіджіката використав записи Арто в хореографії для танцюриста Мін Танака, а в 1986 році, незадовго до своєї смерті, він запланував з Уно твір під назвою «Експеримент з Арто».

Література

1. Hijikata Tatsumi and Butoh. Dancing in a Pool of Grey Grits, Bruce Baird
2. Hijikata: Revolt of the Body, Stephen Barber
3. The Butoh of Hijikata Tatsumi. A Revolution of the Body by Takashi Morishita

Корисні посилання

1. Курс про Буто на Future Learn, створений з Keio Univercity Art Center https://www.futurelearn.com/courses/japanese-avant-garde-art-butoh
2. Архів Кадзуо Оно Dance Archive Network
3. Navel and A-Bomb (Heso to genbaku) фільм Еіко Хосое за участі Тацумі Хіджікати https://www.youtube.com/watch?v=DlgAqjzT3JE&rco=1
4. OIKAWA HIRONOBU Bringing Decroux and Artaud into Japanese dance practices Yoshida Yukihiko (translated by Bruce Baird) https://www.taylorfrancis.com/chapters/oa-edit/10.4324/9781315536132-16/oikawa-hironobu-yoshida-yukihiko-bruce-baird

Цей матеріал створений у межах грантової програми Per Forma, яку здійснює платформа Kyiv Contemporary Music Days за підтримки Performing Arts Fund NL та Міністерства освіти, культури та науки Нідерландів для розвитку сектору перформативних мистецтв в Україні. #PerFormaKCMD

Авторка тексту — Нана Бякова
Редакторка — Яна Супоровська