No more masterpiece: реінтепритація текстів Антонена Арто. Нотатки з лекції Іллі Разумейка

Лекція відбулась 9 листопада 2023 року. Ми робили освітню програму для людей, які подавались на Стипендію Арто; мисткинь і митців Opera aperta; команди proto produkciia.

“Покінчити з шедеврами” – назва одного з розділів книги «Театр та його двійник» Антонена Арто. Говорили про прямий та непрямий вплив текстів Антонена Арто на мистецтво після Другої світової війни. Чи існує “школа”, чи “метод” Арто? Яким чином думки Арто передбачали та надихали діячок та діячів театру та “не театру” та розширяли кордони різних мистецтв останні 80 років. Ділимось нотатками з лекції.

Ілля Разумейко – композитор, співзасновник лабораторії сучасної опери Opera Aperta, студент
докторської програми Artistic Research Center, Vienna University for music and performing arts.

Постать Антонена Арто суперечлива і певним чином містифікована: для когось – це текст, для інших – контркультурний діяч або пацієнт. У нього дійсно була дуже важка історія – Арто серйозно хворів і багато років лікувався. Між іншим, це теж сприяло створити його містичний образ. Водночас цей образ заважав: в Америці був скандал, коли після Другої світової хотіли видати антологію Антонена Арто з назвою «Нотатки божевільного» («Mad writings»). Також є ще таке «садистське» трактування Арто: буцімто коли він потрапив до класично театрального середовища, то перетворився на таку собі «школу», і від театралів нерідко можна почути: робімо «по Арто» (як і «по Брехту» або «по Станіславському»). Насправді  школи Арто як такої немає. А що є?

База, яка від нього залишилось – це тексти, його есе. Найбільш знане в період після його смерті – те, яке він написав про Ван Гога «Самогубство суспільством» («Van Gogh, le suicidé de la société»), – теж наклало на автора певний відбиток: його часто ототожнювали з образом Ван Гога, себто з «безумним» художником. Отже, у нас є ці тексти Арто, є маніфести, які більш менш зрозумілі, є те, що він в «дурці» створив – і таких творів дуже багато. Коли Арто проходив примусове психіатричне лікування, то списав більше як 400 зошитів. Вони всі розшифровані, повністю видані французькою. Повне зібрання творів налічує 26 томів.

Завдяки найбільш відомій збірці текстів «Театр і його двійник» («Le Théâtre et son double») Арто пов’язують безпосередньо з театром. Вважається, що діяльність Арто була навколотеатральна: він писав п’єси, писав про театр, критикував театр. Втім якщо ми говоримо про театр у Арто, то маємо розуміти, що театром можуть бути дуже різні речі за межами інституціалізованого вузького поняття, яке нам часто заважає. Наприклад, в Арто є ціла глава «Інсценування й метафізика», де йдеться про анонімну роботу «Лот і його доньки» (1509), авторство якої довгий час приписували Лукасу Ван Лейдену. Цю картину Арто описує теж як театр.

Арто насправді не знав, що таке театр – тому він писав ці тексти. Йому не подобався театр психологічний та розмовний (театр Мольєра та Расіна), який тоді превалював. Власне його тексти – це спроба перевинайти «театр».

Арто вплинув на дуже різні сфери мистецтва й на театр також, але більше – на музику, на перформанс, на візуальне мистецтво в Європі і в Америці. Зробив він це певними театральними методами – якщо ми говоримо про театральність, як про дуже широку і складну категорію.

У «Театрі та його двійнику» Арто найчастіше говорив про «мову». І це пов’язує його з іншими, не зовсім дотичними до театру великими сферами: лінгвістика, семіотика, а також пізніше антропологія тощо. Арто писав про мову на різних рівнях: про мову вербальну, про літературний текст, написаний або проговорений, про інсценізацію п’єс, мову музики, живопису, мову декорацій, музичних костюмів. Це ніби такі маленькі інструменталізовані мови, а насправді основна його задача – пошук мови театру, мови мистецтва або глобально мови і того, як ми комунікуємо.

«Вибір мови свідчить про схильність до певної легкості її використання», – цитата Арто. Тут можна поставити питання: якщо ми уявляємо «театр Арто» і бачимо, що він постійно критикує, наприклад, літературну мову і те, що театр – це копія літератури, то чи можна вважати театр без слів – пластичний чи танцювальний –  «театром Арто»? Навряд. Сьогодні пластичний, танцювальний театр, в якому немає жодного слова, може бути таким же убогим в плані репрезентації та засобів, як поставлена розмовна п’єса. І це не значить, що театр, який діє, промовляючи текст, не може бути театром також радикальним, пошуковим і натхненим «духом» Арто.

Тобто для Арто пошук мови – це не відмова від мови вербальної або використання мови чисто фізичної. Радше це ставлення знаку запитання і постійний рух, пошук.

Арто турбувало те, як мова існувала в західному театрі. Він критикує цю конкретну літературну мову, яка просто проявляє текст, якою створюється репрезентативний театр, коли людині надається якась роль, і вона її грає. Згодом Арто намагався знайти відповіді, певне «спасіння» в балійському театрі, їздив до Мексики, вивчав там ритуали. Тобто він хотів вийти за межі західної культури географічно, вирватись із того, чим тоді було французьке буржуазне мистецтво, а передовсім психологічний розмовний театр.

«Життя» тексти Арто отримали вже після смерті автора. Усе мистецтво, яке розвивалося, натхненне ідеями Арто, проходило під знаком Холодної війни, всередині повоєнного європейського та американського авангарду.

Поговоримо про конкретні кейси.

Арто впливав на дуже різні течії. Це і Гротовський, Пітер Брук та Річард Шехнер – тобто люди, які робили «класичний» театр в різних варіаціях, або творили сучасний театр, переходячи в зону «перформансу», але працювали з акторами. Вони теж надихалися Арто по-своєму, але в чомусь його й критикували.

Інший аспект: Арто також повпливав на мультидисциплінарні авангардні течії, які виникали після Другої світової. В Америці він буквально став культовою фігурою й впливав більше на американське, ніж на європейське мистецтво. 

Наприклад, фантастичним видається зв’язок з Арто композитора, філософа Джона Кейджа. Сталося так, що через рік після смерті Арто Джон Кейдж отримав стипендію і потрапив у Париж, де композитор П’єр Булез розповів йому про твори, які ще не були перекладені жодною мовою. Люди з оточення Кейджа (піаніст Девід Тюдор, наприклад) почали перекладати фрагменти текстів Арто самотужки, ще до офіційних перекладів, надихались ним. І власне, під впливом конкретних ідей і текстів у Кейджа стався певний «театральний перелом», до цього він був авангардним, але багато в чому  «академічним» композитором. 

Під впливом текстів Арто Джон Кейдж і його колеги почали, власне, робити те, що стало невдовзі перформансом, гепенінгом і такими малими театралізованими формами, які змінило ландшафт західного мистецтва. Уже після того, як Кейдж створив цілу школу, засновану в чомусь і на ідеях Арто, – умовно кажучи, школу театралізації та перформатизації як музичного, так і візуального мистецтва, – тоді вийшла перша антологія текстів Арто, його твори стали доступними для широкої публіки. Арто став культовою фігурою для багатьох напрямків.

Ще одна дуже важлива річ, яка змінилась після його смерті, але яку він багато разів передбачав – зміна понять «сценографія» і «театральний простір». Власне, після смерті Арто актуалізувались і стали присутніми як фундаментальні категорії так і фізично-змістовні поняття як «Black Box» and «White Cube».

Є прямий вплив Арто на американський авангардний театр – на театр власне танцювальний, і на театр політичний, який теж активно розвивався в цей час в Америці. Американська танцівниця Івонна Райнер прямо апелювала до Арто – вона написала «No Manifesto»,  маніфест, який багато в чому перегукується з ідеями «Театру жорстокості».

Цікаво, що Арто і прямо вплинув на певні процеси, і багато в чому певним чином був співзвучним часу. Так, поруч був Кейдж, який прямо цитував і надихався Арто, але були й віденські акціоністи, які створювали речі паралельно. Тексти Арто тоді ще не були перекладені німецькою, але віденський акціонізм, який виник у 1960-хх, був дуже «арторіанським», буквально багато в чому схожий на американський авангард  – роботою тіла, політизацією тіла, перформансу та публічного простору. 

«Прелюдія» до віденського акціонізму була також літературна. У післявоєнний час у Відні з’явилися авангардні поети, які робили речі, пов’язані з перформансом, геппіненгом, намагалися деконструювати мову. У 1958-60 виникла група віденських акціоністів – це кілька людей: Герман Нітш, Гюнтер Брус, Отто Мюль і Рудольф Шварцкоглер. Вони всі були художниками, походили з академій класичного візуального мистецтва, але шукали нові медіуми – і всі вони дуже тілесні, дуже контрастували з тим, що було у тогочасному Відні. Кульмінацією віденського акціонізму була акція «Мистецтво і революція» («Kunst und Revolution»), 1968, за яку їх майже всіх ув’язнили або відкрили кримінальні провадження. Сама назва «Kunst und Revolution» певним чином була такою пародією на класику й Вагнера, який на той час був синонім німецькомовного буржуазного суспільства. Це була лекція-перфоманс зі студентами університету – дуже поліфонічна. 4 віденські акціоністи проводили лекцію про комунізм, інші робили дуже відверті тілесні акції, а в цей час Герман Нітш співав австрійський гімн. У мега скандальній акції було намішано багато фізичного, політичного. За духом вона дуже близька і до ідей Арто, і до багатьох явищ американського тогочасного перформансу.

Суперарторіанською є творчість Жолдака – музичний, перформативний сюрреалістичний театр. До речі, в пролозі до «Електри» за Софоклом, яку ставили в Македонії, Жолдак прямо втілює ідею Арто про «вбити автора».

Твори Арто також вплинули на кінематограф. Коли у своєму маніфесті він писав, що варто ставити в театрі, то акцентував на історії Маркіза де Сада, у той час, коли уявити подібні твори на театральній сцені було неможливо. І тут одразу варто згадати стрічку Пазоліні «120 днів Содому», яка вийшла на екрани у 1976, і стала культовою для історії кіно. Фільм, до речі, дуже театральний.

Якщо ж говорити, що хтось робить або робив «буквально за Арто» – це не так. Ідеї Арто втілюються або умовно в кількох роботах Жолдака (і в текстах, де він напряму апелює до «Арто, Ван Гога та Бетговена»), або в прогресивному пластичному та танцювальному театрі, а також у танці, що намагаються переосмислити природу людини та театру.

Як такого «Театру жорстокості» немає. Дуже близькі до ідей такого театру – містерії Германа Нітша, які теж вже є музеєфікованими, історичним явищами. Під час його перфомансів, наприклад, різали корову, видно нутрощі тварин, яких приносять в жертву, ллється вино та кров. До слова, у записі на Ютубі він має досить бутафорський.

На жаль, чи на щастя, у самого Арто не було фізичної можливості створити театр, бути режисером чи театрмейкером де факто, але його тексти – набагато ширші та глибші, ніж тексти Гротовського або Станіславського, які мали на меті створити певну школу або методологію.

Арто ніякої школи не створював, але певним чином підважував, ставив питання, деконструював те, що навколо нього. Коли його читаєш – це дуже про сьогодні.