Музика як дослідження мислення й психіки. Лекція від Олексія Шмурака

Лекція відбулась 7 грудня 2023 року. Ми робили освітню програму для людей, які подавались на Стипендію Арто; мисткинь і митців Opera aperta; команди proto produkciia.

*Якщо ділитесь цими матеріалами з іншими – згадуйте, будь ласка авторок та авторів, а також те, що подія та документація зроблені Стипендію Антонена Арто.

Музика виконує комунікативну і сервісну функцію в культурі і для великої кількості людей більшого ніби і не треба. Але більш глибока оптика може дозволити залучити музику як інструмент дослідження фізіології, психіки, мислення та світосприйняття. Композитор, саунадртист і лектор Олексій Шмурак розповідав про це на прикладах класичної й експериментальної музики. Ділимось нотатками.

Мета лекції – показати, що музика як медіа і як практика може бути засобом дослідження і розвитку психіки і мислення, — як в практичній роботі з нею як із медіа, так і в персональному розвитку через слухання.

Теза 1. Сенсорні обмеження музики як медіа.

Будь-які інші медіа (візуальні, текстуальні) вмикають наше візуальне сприйняття, і, відповідно, мислення. Ми можемо розбити події, об’єкти, шари, системи на точки, лінії і фігури, – і, таким чином, сприймати їх майже одночасно, вибудовуючи з них геометричні фігури і процеси на площинах і в просторі. Візуальному сприйняттю допомогає тілесне мислення (прямохідність, симетричність, маніпулятори – руки; тощо).

Натомість слух сприймає лише спектральний склад звучання (розкладає його на частоти), амплітуду (гучність) і часову структуру (метр, ритм…), а потім мозок оцінює локалізацію в просторі, відстань, потенційну загрозу тощо. 

Якщо в театрі чи в кіно наші сенсори дозволяють нам паралельно спостерігати за багатьма акторами і сценами, то в полі звуків ми до цього не готові. Саме тому більша частина історії розвитку європейської музики – це намагання придумати такі правила, такі математичні пропорції, таке поєднання декількох шарів, щоб кожний з них був виразний, щоб кожний можна було б грати (співати) і адекватно сприймати. Головною властивістю музики через це стала комплементарність.

Теза 2. Комплементарність як основна особливість музики як медіа. 

Комплементарність — це властивість двох незалежних сутностей чи явищ взаємно доповнювати один іншого. Комплементарність є в природі (поєднання двох долонь у людей, співіснування рослин і комах тощо), але вона також корисний засіб і в мистецтві.

Музика використовує комплементарність із самого початку відомих і зрозумілих нам зразків нотного запису – з поліфонії XI-XIII ст. Поведінка одного голосу допомагає розкритись іншому: наприклад, низхідний рух допомагає розкритися висхідному чи прямому; тривала нота відповідає дрібному ритмічному малюнку тощо.

Змінювались простори, в яких звучала музика, музичні інструменти, емоційне наповнення; але принципи комплементарності залишаються важливими і сенсорно необхідними для сприйняття музики і досі. 

Теза 3. Комплементарність допомагає досліджувати своє та інше тіло.

Слухання майже будь-якої музикице, потенційно, сприйняття комплементарності, тобто багатошаровості, діалогу рівнів, інструментів, тембрів, ритмічних патернів тощо.

Слухання, співання і програвання музики може стати корисною практикою, в разі, якщо розрізнення шарів, їхньої поведінки стане метою, фокусом уваги. Практики, які можуть допомогти в цьому, — це гра чи спів в ансамблі; гра чи спів одного шару з внутрішнім прослуховуванням іншого; розділення свого тіла на декілька рівнів ритмічного мислення (ліва і права рука, наприклад). Координація тілесних мислень, присутностей, існувань декількох рівней в одній людині, або декількох людей, або координація людини і машини — це розбудова внутрішньої моделі свого та іншого тіла.

При цьому варто пам’ятати, що біологія і машинерія регулярних процесів не ідентичні. Наш мозок, вираховуючи наступну подію відповідно до моделі, робить це в спільній роботі з тілом, тобто з купою складних і гнучких процесів. Тому людська організація часу включає мікрозміни, “дихання”, крихкі неідеальності. Машини ж зазвичай (якщо не докласти додаткових зусиль і часу з боку людини для налаштування машини) роблять це відповідно до ідеальної сітки бінарних часових пропорцій (1=2/2=4/4=8/8 тощо). Поєднання цих двох підходів до передбачення подій, до організації часу і простору зазвичай відбувається на користь машини за рахунок людини, тобто на користь ідеальної простої сітки за рахунок складних гнучких процесів.

Тому, практична порада: якщо ви хочете розвиватися і досліджувати за допомогою музики, не обмежуйтесь тим, щоб “підсаджуватися” на часову організацію від машин, але і розвивайте часове-просторове мислення свого тіла, своєї внутрішньої моделі розрахунку подій і процесів.

Менше з тим, фактично в переважній більшості випадків, якщо не докладати додаткових зусиль (якщо не обирати цікаву музику, не ходити на цікаві заходи), слухання музики — це “дешеве” задоволення, підтвердження вже відомого, оскільки більша частина музики є стандартною і обслуговує стандартно, створюючи інерцію сприйняття.

Теза 4. Стандартна музика та інерція сприйняття.

Стандартна музика створювалася в європейській цивілізації як реалізація Модерну: масового виробництва, уніфікації, персонального емоційного залучення.

Стандартна музика — це Бароко, Класицизм, Романтизм, а також більшість музики XX-XXI сторіч. Традиційна музика різних народів і культур, а через це і різноманіття підходів і практик поступово витіснялися, а музична індустрія всієї планети поступово пристосовувалася до європейських стандартів — через колоніальну політику європейських держав (пізніше і через глобалізм США). Стандартна музика пристосувалась до нових технологій (звукозапис, звукоінженерія, звуковідтворення, цифровий звук тощо), а іноді і впливала на ці технології, полегшуючи собі домінування.

Однак, в діалектичному поєднанні з цим, саме завдяки проникненню європейського способу мислення, в часи деколонізації (з XIX сторіччя і донині, а особливо в останні 80 років) поступово розвивалися і альтернативні музичні практики і підходи.

Перед тим, як перейти до альтернативних музичних підходів, поговоримо про те, як влаштована саме стандартна музика та інерція її сприйняття.

Теза 5: У стандартної музики є три головних особливості: афекти, аб’юз і прогресисткість.

Афект. Стан афекту – надсильне почуття чи відчуття, наприклад: сум, радість, піднесення, жартівливість тощо. Занурення в афект протилежне критичному слуханню і мисленню. У бароковому мистецтві теоретичні знання про афекти стали практичним засобом для створення, своєрідним user manual. Музика XVII сторіччя — це якраз перехід від Відродження до Бароко: від деталей до узагальнень, від інтелектуального до тваринно-комфортного. 

Проблема підходу до музики як до набору афектів для критичного мислення — в універсальності і неунікальності цих афектів. Афекти мають працювати так, щоб ви не мислили, а відчували, не дискутували, а “лягали під” стан.

Аб’юзивність. Аб’юз – тип стосунків, в яких один з учасників, аб’юзер, поєднує метод кнута і пряника – схвалення і погроз. Аб’юз викликає в жертві відчуття надцінності аб’юзера і емоційної залежності від нього. Аб’юзивність в музиці з’явилася, як і афекти, теж саме в бароковий час і пов’язана з тональністю.

Тональність – звуковисотна (тобто основана на різниці в висоті звуку) система стосунків між різними співзвуччями, де є математично непроста, але при цьому – для слухача – інтуїтивно зрозуміла і емоційно впливова ієрархія. Тональність виникала і оформилася в систему поступово. Йоганн Себаст’ян Бах (перша половина XVIII ст.) уже користувався тональністю як не лише єдино можливою системою для організації звуковисот, але і як втіленням найважливіших проявів релігії, етики, психології тощо.

Найголовніша ціль тональності – змушувати нас чітко і ефективно реагувати на емоційні виклики. Через тональність в нас виникають дисонанс (відчуття неприємності, болісності) і консонанс (відчуття приємності, розслаблення). Це не є чимось штучним чи протилежним до біології чи культури; навпаки, тональність надзвичайно ефективно керує емоціями, реалізує емоційну “мапу” міжособистісних, сімейних, соціальних стосунків.

Проблема аб’юзивності для критичного мислення: вона створює певну стандартну палітру і ланцюжок (логіку) реакцій. Коли ми чуємо тональну музику, у нас немає вибору: кожна зміна співзвуччя — це пересування по аб’юзивному ланцюжку-сценарію.

Тональність продовжували в XIX сторіччі; натомість композитори кінця XIX – початку XX ст., такі, як Шенберг, Скрябін, Стравінський, Прокоф’єв, зрозуміли, що треба або взагалі від неї відмовлятись і створювати іншу звуковисотну систему, або ж її оновлювати.

Вся стандартна музика є тональною. Через це у неспеціаліста можуть бути проблеми зі сприйняттям музики, в якій звуковисотна структура зовсім інакша.

Для нашої лекції це не проблема, а можливість. Щоразу, коли чуємо не тональну музику, або принаймні не стандартну музику з точки зору звуковисотної організації, ми не маємо “підказок”, не маємо аб’юзивного контролю з боку музику, і, таким чином, стикаємося з певним викликом, що сприяє дослідженню і розвитку.

Прогресисткість. Реалізація ідеї прогресу в музиці з’явилася в епоху Класицизму (друга половині XVIII – початок XIX ст.). Бетговен робить у музиці те, що Гегель робив в філософії. В музиці прогресистська ідея реалізована через мотив. Це коротка формула з ритмічних і звуковисотних патернів (з одного чи кількох), яка нав’язується і через це запам’ятовується, як певна теза, чи презентація певного персонажу. Надалі те, що відбувається з цим персонажем, відбувається і з нами (ефект ототожнення).

Барокова музика – це музика станів, а класицистська музика – це музика сюжетів. Техніка мотиву була придумана як реалізації прогресистської моделі, щоб показати нам агента, у якого є певні ознаки, настрій, але найголовніше – потенціал подальшого розвитку. Мотивний розвиток працює як розвиток персонажу в сюжеті, а протистояння мотивів – як протистояння персонажів чи ідей.

У прогресистськості в музиці є свої переваги — можливість вибудовувати складні наративи, своєрідні аналоги складних романів, філософських трактатів, фільмів тощо. Для адекватного сприйняття цього виміру музики треба розрізняти ці самі мотиви, слідувати за їхніми стосунками, розвитком, зміною емоційного виміру, будувати фантазії і mindmap’и.

Проблема прогресистськості для критичного мислення в тому, що це стало типовою моделлю, догмою, яка некритично сприймається музичною індустрією (освітою). Особливо гостро інерція прогресистськості постала для українців. Довгий час система освіти музикантів, музична індустрія створювалися за стандартами, які пропонували політичні центри Росії/СРСР. Починаючи з 1930-хх років в СРСР були створені радянські (“соцреалістичні”) музичні стандарти. Через в композиторській музиці, зокрема і УРСР, з’явилися штучні і нещирі стани, емоції, сюжети; трагікомічною особливістю став криптооптимізм, тобто штучні радість, бадьорість і пафос в тих моментах музики, які мають показати результат, досягнення, моральну настанову.

Коли світ змінюється, коли змінюються економічні обставини і суспільні стосунки, потрібно придумувати нові мистецькі форми, але освітня система в Україні досі російсько-радянська. Мислення митців, що вчаться в українській освітній системі, програмують за мертвими зразками, а фантазію заганяють в рамку.

Теза 6. Музика може бути ефективним засобом дослідження і розвитку психіки і мислення, якщо усвідомлювати обмеження стандартної музики і звертатися до альтернативи.

Альтернативні музичні підходи і практики не заперечують досвід і культурну реальність (тональність, афекти, аб’юз, прогресистськість), проте вони перезбирають тілесне мислення і культурний mindmap. Окремо скажемо про тіло і втілеснення: звук має певну тоталітарну владу над тілом. Від потужного звуку, особливо, якщо він організований тілесно проактивно (з урахуванням фізіологічної реальності), неможливо “закритися”. Тому активне сприйняття, зацікавлена присутність на заході експериментальної чи альтернативної музики здійснює більшій вплив на дослідження і розвиток психіки і мислення, аніж, наприклад, прослуховування лекції, похід в музей або на поетичні читання.

Пропоную п’ять напрямків дослідження мислення й психіки в альтернативній музиці

  1. Декогерентність. Це така властивість системи, в якій ми відчуваємо, що зв’язки зламані – і це нас бентежить. Це змушує вийти з «платонівської печери» комфортних ілюзій і побачити, що світ влаштований складніше.

Приклад: Чарльз Айвз — Питання без відповіді

  1. Дистанція до метанаративу. Ми оточені купою звичних і відомих явищ і послуг, ба більше, нам пропонують і метанаративи, тобто нав’язують, як це все розуміти, як до цього ставитися, які вибудовувати ієрархії і причинно-наслідкові зв’язки. Тому для дослідження і розвитку психіки і мислення корисно дистанціюватись до існуючих метанаративів, створюючи для себе альтернативні структури змістів і сенсів.

Приклад: Проєкти Opera aperta. В них відвідувачі перезбирають для себе сенси і зв’язки добре відомого (фольклор, сервіс, тіло, класична музика, пафос, масова культура тощо).

З більш очевидних музичних прикладів: творчість польского композитора Павла Шиманського

  1. Нова чи інша тілесність. Одна з перваг і опцій альтернативної музики – можливість переглянути систему звичної тілесності, тобто запропонувати тілу поводити себе по-іншому, по-новому.

Приклад: творчість експериментального піаніста Сесіла Тейлора

  1. Соціальна трансгресія. Це коли музика пропонує подивитися на якусь практику у відриві від того, як вона влаштована в соціумі.

Приклад: творчість американської перформерки, композиторки, хореографки Меридіт Монк

  1. Неантропоморфність. Іноді альтернативні мистецькі явища  пропонують такий досвід, в якому ми не можемо впізнати людські практики – пісню, танець, іноді навіть звичну нам біологію дихання, прямохідності тощо.

Приклад: творчість американського композитора Джеймса Тенні

Олексій Шмурак піаніст, композитор і співзасновник ансамблю Nostri Temporis. 

Створення тексту на основі аудіозапису лекції: Ганна Щокань